מבוא
בזמן בו הטכנולוגיה מתפתחת מהר יותר מהיכולת האנושית לנתח את המידע בו זמנית, להגיב עליו ולנסות להמשיך לפתח הלאה, קם מר. מרשל מקלוהן ופתח תיבת פנדורה שעד אותו רגע עוד לא שמו דגש על קיומה כלל.
התפתחות עולם הקומיקס רגע לפני כניסת המאה הקודמת והתפתחותו שינו את תרבות הקריאה ברחבי העולם. הקומיקס יצר פריצת דרך בתרגום רעיונות בצורה שלא הייתה קיימת בשום אומנות פלסטית או בספרות, וגישר על פערים חברתיים בין אלו שהקריאה הייתה רחוקה מבינתם ובין אלו שזועזעו על ידי הדימויים הקשים שתוארו.
בניתוח המאמר הבא הובאו לידי ביטוי אופנים רבים בהם הקומיקס נגע ברגשות הציבור, בשימוש הנרחב שנעשה בו ומול התפתחויות טכנולוגיות שהולידו בין השאר את הטלוויזיה. השתדלנו לתמצת כמה שאפשר נושאים מאד נרחבים שנוגעים במרחב שבין עולם הקומיקס והמדיה החדשה והמַנוֹעִים הפוליטיים השקטִים שבוחשים את הקערה ויוצרים בה מניפולציות על עולם הולך וקטֵן.
כללי דרך MAD לטלוויזיה
מרשל מקלוהן 1911-1980 נולד באדמונטון, קנדה. יש שרואים בו מהוגי הדעות המבריקים והמשפיעים ביותר במאה ה-20, החלוץ והמייסד של בחינה מחדש של תחום העיון בתקשורת. מקלוהן החל את דרכו האקדמית כפרופסור לספרות אנגלית, אולם עד מהרה נמשך יותר ויותר לטכנולוגיה, לתקשורת להמונים ולתרבות פופולארית. הוא שייך לקבוצה קטנה של אנשי חזון והוגים רדיקליים המנסים לעמוד על טיב המצבים המשתנים בקיום המודרני, כאשר תתועד צמיחת המיתולוגיות הפוסט-איינשטייניות.
מקלוהן טוען שהחברה עוצבה תמיד יותר על ידי המדיה בה היא מתקשרת מאשר תוכן המידע המועבר על ידי אותה מדיה. הוא מבדיל בין תקשורת מודפסת לאלקטרונית בטענה כי תקשורת מודפסת מודדת את פירוק המידע לדמיון, דבר שהוא מגדיר כהתמחות והתנתקות, "השתתפות נמוכה", לעומת תקשורת אלקטרונית אותה הוא מגדיר כמאחדת ובעלת "השתתפות גבוהה". בזמן שהעולם מתקדם אל העידן האלקטרוני, יש לבחון מחדש לאילו תגובות פסיכולוגיות יש לצפות מהצופה כאשר הוא אמצעי בידיים לא מודעות להשלכותיו.
במאמרו דרך MAD לטלוויזיה מקלוהן בוחן כיצד אותן תכונות של חיתוכי עץ והדפס חוזרות ומופיעות בטלוויזיה. הדפס וחיתוכי העץ שקדמו לקומיקס מספקים לרב גישה של מעט מאד מידע חזותי, בעלת מעורבות מישושית רבה. אותו המיקוד הקיים בהם השתרש אל תוך הקומיקס במאה העשרים, ואותו המיקוד שנוצר בקומיקס השתרש בתמונה הטלוויזיונית המשודרת אל הצופה הביתי. כמות האינפורמציה המועברת בטלוויזיה היא עצומה, והצופה נדרש לפענח וליצור תמונה מוחשית מתוך כמות ענקית של אייקונים. מכאן, כשפונים כדי להבין את המדיום הטלוויזיוני ניתן לספק גישה מועילה להבנת התמונה דרך הקומיקס וההדפס. הקומיקס מספק מעט מאוד מידע על מצב מסוים ולכן יוצר השתתפות עם הקורא, וגורם לו להשלמת הפרטים מהרמזים שמסופקים לו. אותו מצב נוצר לנו במפגש עם הטלוויזיה, שיש בה רמה נמוכה של נתונים על עצמים, והדבר גורם לרמת השתתפות גבוהה של הצופה. מקלוהן בעצם הוא חלוץ בנושא היותו הראשון ששואל את השאלה כיצד הטלוויזיה נצחה את הקומיקס.
ספרי הקומיקס שהופיעו ב1935 משכו את הצעירים, וגרמו להרמת גבה אצל המבוגרים. הם ראו את הקומיקס כמדיום מבולגן ואלים, וקישרו אותו לעולם הפשע, או שהפשע השתלט על העולם כשהקומיקס הציף אותו.
מקלוהן מזכיר את העלייה במכירות העיתונים של סאנדיי וורלד. המכירות עלו פלאים עם פתיחת המדור "הסמטה של הוגן", בה הופיע לראשונה "הילד הצהוב" של ריצ'רד פ. אאוטקולט. משנת 1898 העיתונים החלו להפיץ עוד ועוד מוספי קומיקס כחלק מקמפיין שיווקי של העיתון מצד אחד ודרך להביע דימוי אנושי שניתן להשתתף עמו, ובכך התקיימה סינרגיה בין העיתון לקומיקס.
בזמן שהקומיקס והעיתונות שילבו כוחותיהם התגלה כי הטלוויזיה נהייתה לתחרות של ממש, ולא כאמצעי נוסף עמו ניתן להשתלב. עולם הפרסומות בטלוויזיה של אותה תקופה משתמשת לרב בדימויים מטושטשים יותר, פיסוליים ומישושיים המועברים דרך תמונה נעה המאבדת הרבה מהאיכויות שהיו קיימות אותה תקופה במדיה המודפסת ובקומיקס. עד היום איכות התמונה המשודרת בטלוויזיה עדיין מחולקת למספר מצומצם של שורות וטורים בפסיפס שמצמצם את התמונה לתוך רשת של אדום ירוק וכחול, איכות זו גרמה לכוח הפרסום לעבור לפורמט של קומיקס. אותה אינפורמציה, שממתגת את אמריקה למשל, הרבה יותר מעניינת ומושכת בתצורת הקומיקס מאשר בתצורה של פרסומת, ובכך כוחו של הקומיקס.
אותה פגיעה בעולם התוכן של הפרסומות היא זו שהעלתה לגדולה את מגזין MAD. המגזין הציע גיחוך על אמצעי התקשורת שהציעה הטכנולוגיה המתקדמת, הטיל ביקורת על הפרסומות והאינפורמציה שהועברה דרך הטלוויזיה.
מקלוהן מעלה לדיון האם מי יותר חשוב – התוכן או המדיה הנושאת אותו. הוא טוען שלא ניתן להעביר את המסר ישירות לאנשים, אלא רק בדרך עקיפה. סאטירה לדוגמה מציגה לצופים את האבסורד בחייהם, אך הם לא מתייחסים לביקורת זו כביקורת של החיים שלהם עצמם, אלא מפרשים אותה בטעות כהומור. האינפורמציה עצמה מגיעה לצופה דרך התת-מודע, בפעם הבאה שהצופה ימצא עצמו בסיטואציה דומה לגיבור אותו המסר שהוא חווה, הוא יחווה בשנית את תוכן המסר שהוא צפה בו באותה המדיה רק הפעם דרך עיניו, בשנית.
לטלוויזיה יש ערך מוסף בהענקת ההשתתפות של הצופה ויצרה מעורבות שבטית של המשפחה מול הטלוויזיה. עם הופעתה, נוצרה מעורבות של הכלל באופן עמוק יותר מאי פעם. מעורבות זו עודדה את האנשים להתייחס לעצמם ברצינות רבה יותר ממקודם. הקהל החדש הבין שהנושאים הלקוחים מחיי היום יום מצחיקים הרבה יותר מאותה ספרות בדויה.
דיון דרך MAD לטלוויזיה
ליל אבנר הייתה יצירתו של אל קאפ (1909-1979), אל נולד כאלפרד ג'רלד קפלין, בגיל 9 איבד את רגלו השמאלית ובעידוד אביו פיתח את כישרונות הקריקטורה הטמועים בו. כשכיר הציג לעולם את "קולונל גילפדר" ואת "ג'ו פאלוקה", לאחר מכן מצא עצמו עצמאי וברא את "ליל אבנר", שהופץ דרך 8 עיתונים ובמהרה הפך ללהיט מחוף לחוף ברחבי ארצות הברית. תוך 3 שנים מיום הפצתו הראשונה הפך למדור קבוע ב-253 עיתונים והגיע למחזור של 60,000,000 עותקים. ליל אבנר נחשב מיתוס, קאפ יצר פרודיה שבמרכזה הדמות הראשית: ליל אבנר, מפשוטי העם, ללא ידיעת קרוא וכתוב שעוסק במשרה חלקית שבה תפקידו בוחן מזרונים, את ליל רודפת דייזי מיי, ובכל פרק מתקרבים הם אט אט לחתונה.
אל קאפ מתאר את דרך נוסחת בניית הסדרה כ-"אני פשוט מערב את הדמויות שלי בתוצאות טיפשותם ואז לוקח מהם את השכל, כדי שהם לא יוכלו לעשות שום דבר". אל קאפ דחק את המתח עד החתונה כ- 18 שנה עד שליל אבנר ודייזי מיי לבסוף התחתנו ב- 1952, אירוע דמיוני לחלוטין שתפס את תשומת לב הציבור הרחב והופיע בכריכת המגזין LIFE. אל קאפ יצר דמויות בעיר של שלומיאלים המשמשת מראה לעולם המודרני ומצב האנושי.
אל קאפ העלה הרבה ספקות בנוגע להתמודדות עם הופעת הטלוויזיה והאמין כי הציבור איבד את הכושר לצחוק מעצמו. מקלוהן טוען כי הטלוויזיה יצרה מעורבות של כולם עם כולם באופן מעמיק יותר ובכך אל קאפ נדרש למקד את ליל אבנר כדי להתמודד עם ההתפתחות שהוא הגדיר: "עכשיו אמריקה השתנתה. אולי ההומוריסט חש בשינוי יותר מאחרים. עכשיו יש באמריקה דברים שאי-אפשר לצחוק על חשבונם".
קצב התפתחות הטכנולוגיה האיץ את הקהל לנושאים השאובים יותר ויותר מחיי היומיום, הקהל הגיב יותר ויותר לאירועים עכשוויים מאשר לאירועים שהתחוללו בערים פנטזיות כמו שתוארו בעלילותיו של ליל אבנר. מקלוהן מסביר כי מאחר שהטלוויזיה גורמת לנו למעורבות עומק היא גורמת לנו לקחת את עצמנו במידה רצינית יותר, ומתגלות מחדש כל יום התייחסויות חדשות לאיך הקהל מעדיף לקבל את המידע, את ההומור והסאטירה. הוא טוען שהתפתחות זו גרמה לאל קאפ להתמתן ובסופו של דבר להשיא את ליל אבנר כדי לסיים את התחרות ולפרוש ממנה בשיא.
במאמרו "דרך MAD לטלוויזיה" מדבר מרשל מקלוהן על תהליך איקוניזציה ואקסטנציה של המציאות הריאליסטית המועברת אל הקומיקס. התהליך מתרחש במספר רבדים, בין אם ברמה הויזואלית, ברמה העלילתית או ברמה הקונספטואלית. הביטוי ברמה הויזואלית דורש מהקורא לדעת לקרוא אייקונים כגון בועה כסמל לדיבור, ענן למחשבה ואליפסה קוצנית כ-"בום". ברמה העלילתית נדרש הקורא להשלים חלקים מהעלילה, לדוגמא: צלליתו של אדם המחזיק בגרזן במקום להראות רצח במבט ישיר. וברמה קונספטואלית הקומיקס דיבר על המציאות של הקוראים בין אם זה קומיקס פוליטי, קומיקס של גיבורים (אשר מייצגים את הטוב או מדינה כלשהי) או קומיקס של דמויות השונות ברמתן הסוציאלית והאנושית לקורא, כגון "הילד הצהוב".
מכירות העיתונים של סאנדיי וורלד עלו פלאים עם פתיחת המדור "הסמטה של הוגן", בה הופיע לראשונה "הילד הצהוב" של ריצ'רד פ. אאוטקולט. משנת 1898 העיתונים החלו להפיץ עוד ועוד מוספי קומיקס כחלק מקמפיין שיווקי של העיתון מצד אחד ודרך להביע דימוי אנושי שניתן להשתתף עמו, לכן התקיימה סינרגיה בין העיתון לקומיקס. "הילד הצהוב", מעבר להצלחה הרבה לה נחל הוא הווה את הקומיקס בחיתוליו.
ה"ילד הצהוב" עצמו היה תקדים לקומיקס כפי שאנו מכירים אותו כיום, לא היו באותו זמן בלוני טקסט או ענני מחשבה כפי שאנחנו מכירים אותם כיום. הטקסט עצמו מוקם באזורים של שקט צבעוני וצורני והווה חלק מהקומפוזיציה עצמה. גם השפה של הילד הצהוב היוותה חלק מהפניה אל העם הפשוט יותר, הספרותי פחות והכתיבה היא באנגלית עילגת ובחוסר התחשבות בתחביר נכון. הילד הצהוב מציג את פשוט העם, הילד הצעיר שעוד לא מכיר את רזי העולם, אך באור מאד מחוכם, הומור עוקצני כלפי האליטות החברתיות וקריאה מתונה להתפתחות חינוכית לא אך ורק בקרב עשירי הארץ, אלא להגיע אל העם, אלו שעובדים ומפעילים באמת את המדינה, דרך ילדיהם.
בו בזמן כשהטלוויזיה הביסה את הקומיקס נראה שקם קומיקס שהלך והביס את הטלוויזיה חזרה, MAD בחן את הפרסומות המשודרות בטלוויזיה ואת צורת ההגשה ותקף אותה מתחת לחגורה, במדיום של קומיקס, לעיתים הבדיחות שהופיעו ב-MAD היו יותר זכירות מאשר המקור הטלוויזיוני שלהן. אותו הזמן הטלוויזיה החלה לרכוש יותר ויותר כלים להתמודד עם צילום, קולנוע ורדיו ולהשתמש בהם כחיקוי לקומיקס. מקלוהן מתאר את הערך הסנטימנטאלי של הקורא למגזין MAD כחלק מתקשורת פוליטית-חברתית, הוא מציג אספנות בנושא ומראה כי המגזין בעצם מצביע על השתייכות כלשהי, כמו למשל ללבוש מותג מסוים או להיות חלק מלאום מסוים, כאן מקלוהן ממשיל את ההתקשרות למגזין עצמו כמחתרתית : "באותו האופן שהביטניק הרוסי שומר מכל משמר על הקלטה ישנה של אלביס פרסלי משידור לחיילים".
ניתן לראות שהמגזין MAD בעצמו הציג סוג חדש של התקשרות בין עולם הקומיקס לעולם הטלוויזיוני, MAD מצד אחד סתר את הטלוויזיה ואת המסרים המועברים בה, ומצד שני הרבה מאד מהתוכן שבו נשען על כך שהקורא מתייחס לטלוויזיה ומבלה עמה קביעות מסוימת, זאת אומרת ש-MAD יצר סוג חדש של התקשרות עם המדיה הטלוויזיונית, בזמן שהרבה קומיקסים איבדו את קהל הקוראים למען שידורי הטלוויזיה, MAD עלה לגדולה כמעט אך ורק בגלל אותו מכשיר. עתה שיש מדיה שמוקרנת לבתים ברחבי המדינה ויש קהל עצום של אנשים שנחשפים לאותו מידע, ניתן לרתום את היצירתיות הסאטירית הגלומה בקומיקס על נושאים המועברים בעולם המדיה הטלוויזיונית, כל דבר ש"חם" בטלוויזיה הופך לנושא לגיחוך במגזין, כל הפוליטיקה והתעמולה הופכת לפרודיה מודפסת ומונצחת, כפי ש-LIFE הזין עצמו מהתפתחויות ששווה לזכור למשך הימים, כך גם MAD הפיץ את הפרודיה העדכנית על הקיום. רק ממבט אחורה על ארכיוני MAD ניתן ללמוד המון על התקופה, על חדות ובוטות עורכי המגזין כלפי המציאות הרווחת בעולם התקשורת המקביל בזמן.
חוסר הכניעה של עולם הקומיקס לטלוויזיה מוסבר על פי מקלוהן כראשיתו של העידן האיקוני. כמו ההתפתחויות התרבותיות שקיימות בארצות הברית ואירופה, שהמעצמות הולכות ולומדות ומפרות אחת את השנייה, הקומיקס והטלוויזיה מתפתחים יד ביד, ולהב מול להב. עם זאת ההשכלה והסטטיסטיקה מראים פירות חדשים של תופעות שמתפתחות כתוצאה מעולם הדימויים של הטלוויזיה. אנשים רבים זונחים את הטקסט הכתוב וחווים ספרות בשפה ויזואלית שהוכנה מראש על ידי מפיק. דבר שמקלוהן גורס שמוביל שמאחר שהנוער חווה מעורבות עמוקה בתקשורת משודרת טלוויזיונית, הוא לא מעוניין במטרות רחוקות טווח והוא מוגבל נפשית על ידי המדיה. הוא מביא כדוגמה נוער שאינו מסוגל להביא את עצמו לקרוא ספרות מורכבת, דבר שהווה לוקסוס לדור הקודם, אך מסוגל להיות גאון מתמטי או מנתח לשוני בלי לדעת לקרוא טקסטים מורכבים. עם ההתפתחויות שנוצרו בעולם התקשורת בלט כמעט מיד הביטוי של התוצר של אותה תקשורת. שוני הדיאלקט כתוצר של חינוך חדשני דרך מסך הטלוויזיה.
מאחר שהקומיקס עצמו היה מדיום חדשני, שהופיע רק כספרות כרוכה בשלהי 1935, הוא קסם לרב לנוער בלבד, מאחר שאלו עוד לא הוטמעו אל תוך תבניות חשיבה של לקרוא טקסטים ארוכים ומסרים בצורה הויזואלית המסוימת שהייתה נפוצה בקרב הדור הקודם. כאשר ספר הקומיקס הוצג לאדם מבוגר שלא חווה בעבר קריאה מסוג זה, הצבעוניות וחוסר ההתמצאות היה ממקד את האדם מיד בדימויי האלימות ותוהו ובוהו שתוארו בצבעוניות רבה והוא היה מכליל את הקומיקס כחינוך לפשיעה ואלימות. מצד שני היה הקומיקס כלי חדשני לתאר את הסביבה האלימה והמתועשת הקיימת אל תוך שפה חדשה של צורות ודימויים, לרב עקיפים, שסיפקו תרגומים סימולטאניים של המציאות התוססת והאגרסיבית אל תוך דו מימד עלילתי. כך שבזמן שהדור המזדקן דיבר על כך שהקומיקס הוא פראי ומטיף לאלימות הוא היה השתקפות ישירה של המציאות שהייתה פראית לא פחות.
כשהקומיקס התחיל להופיע כסטריפ בעיתונים, הדמויות שבו הופיעו בתחילה כדמויות אנושיות רגילות. בניתוח עובדתי של זמן, בכל פעם שנולד גיבור קומיקס חדש מדובר על תקופות לחימה של המעצמות היוצרות את הקומיקס, כחלק ממסע גיוס ציבורי נרחב להעצמת הצורך של המדינה להתלכד תחת רעיון מסוים. הדמויות הפכו לגיבורי על וייצגו באופן מוסתר בדרך כלל את הסיבות עליהם מתקיים מאבק פוליטי. יש גורסים שטכניקה זו הייתה בשימוש כדי שטיפת מוחות הציבור בכדי שיהיה יותר קל לשלוט בהם, ויש שטוענים כי הטכניקה של ליצור גיבור לאומי נתנה תקווה ותמריץ לעם להיות על-אנושיים בעצמם.
הקומיקס היה בעיני הקוראים מעין אמצעי לבריחה מן המציאות, כשבעצם הוא ייצג את המציאות בצורה עקיפה. דוגמא לכך אפשר לראות בקומיקס המיתולוגי "סופרמן", ובאופן כללי בקומיקס גיבורי העל. סופרמן בא כדמות שמסוגלת להתגבר על מטוסים, כשהמטוס היה ייצוג של גרמניה שחודרת לטריטוריה של ארה"ב. הקומיקס היה בריחה לעולם אחר עם אותה הדמות ואותם הצבעים הבסיסיים המוכרים של עולם הקומיקס, תפיסה שהתחברה היטב לעולם המיתוג ועולם העסקים. אנו עדים למיתוג של אמריקה כדמותו של סופרמן, צבעי דגל אמריקה הם הצבעים של חליפת הגיבור.
אם נבחן את עטיפות הקומיקס, הלוגו של סופרמן הופך להיות תלת מימדי, ויוצר אשליה שהוא יוצא אלינו מן החוברת, כמו סופרמן שיוצא אלינו, אשליה של כוח עצום הפורצת אלינו, הקוראים, ושוטפת את חושינו בחוויה של השתתפות עם הגיבור הלאומי. בדוגמה הבאה ניתן לראות בבירור את חוסר הכניעה של גיבורנו אפילו שכובלים אותו, כביטוי לכוח של "הטוב" שלא ניתן לכניעה על ידי "הרוע". השימוש בדימויי תלת מימדי על גבי מדיה דו ממדית הוא לא הראשון מסוגו אך רווח בקרב יצירות הקומיקס של גיבורי העל. המתח בין המעצמות הלוחמות בא לידי ביטוי בדמויות של הגיבור והרשע שייצגו את הצד ה"טוב" וה"רע", המאבק הנצחי בין האור לחושך, אותו מאבק של ביטויים שקיימים עמנו עוד מתקופה מקראית.
שפת הקומיקס עושה גל חוזר אף בקופתנו. לדוגמא בסרט, ספיידרמן, ישנו פריים שהגיבור עומד על תורן של דגל ארה"ב בתנוחה מגוננת אך בוא זמנית ספיידרמן הוא הדגל, אמריקה הפכה שוב בימינו לגיבור. הגיבור בפוסטר מופיע כדגל התלוי על תורן, ובאותם הצבעים. הגיבור משפיע על נטיית הצופה לפטריוטיות פרו-אמריקאית ולהזדהות.
כאן באים לביטוי גם המון מוטיבים חוזרים מה"מיתולוגיה" האמריקאית, ברקע ניתן להבחין בבירור באנימציה של בניין דמוי האמפייר סטייט בילדינג, דימוי למטרופוליס של ניו-יורק וסמל הצלחה כלכלית ושגשוג. בדמותו של איש העכביש בולט המבט שמתקבל מצד אחד כמבט של רוצח, מבט של יצור שחולש על הסביבה שלו ומסוגל לראות יותר מזווית הראיה האנושית, ומצד שני הוא גם הקבלה למשפט האמריקאי המיתולוגי : "Big Brother is watching". על ידי המסכה מוסתרים האף והפה של הדמות ומובלטים השרירים ובכך רמיזה נוספת לייעודה, למטרה שלה – לראות ולפעול, לא לדבר דיבורי סרק ולבזבז את הזמן על תהליכים בירוקרטים.
אם ננסה למקם את ההתעוררות מחדש של הדמות הזו על מפה תקופתית של אירועים חריגים בארצות הברית ניתן לקשר אותה ישירות לנפילת בנייני התאומים ולפלישת ארצות הברית אל אפגניסטן ושחרור עיראק מהשלטון הטוטאליטארי כחלק מהמגננה של ארצות הברית כנגד התקפות טרור.
דוגמא נוספת בתקופה הנוכחית היא הסרט "משפחת סופר על". אם נסכם את הסרט, מדובר ב-"קאמבק" של גיבורי העל. הסיפור חל בשנות ה-60 ומתאר את בעיותיה של משפחה אמריקאית ממוצעת, כשההורים הם גיבורי על בדימוס (לאחר שהעיסוק בלהיות גיבור על נאסר על פי חוק). הסרט מראה דילמות אנושיות מחיי היום יום כגון השגרה השוחקת של העבודה בתאי משרד צפופים, סערת הרגשות של נערה מתבגרת בתיכון, יחסים בין אישיים הנפגמים מכוח השקר (הסתרת העובדה שהבעל חזר לשחק בתפקיד גיבור על), אכזבות של ילד תמים ממודל חיקוי רווח וההשפעות עליו לכשיגדל.
בנוסף לכך, מקלוהן בוחן את רמת המעורבות של המתבונן/קורא בתוכן של המדיום. קוראי הקומיקס לא היו משליכים את בעיות הגיבורים על עצמם, הם כן היו מזדהים אך לא היו מפנימים לחייהם. עם כניסת הטלוויזיה המעורבות שבין הצופים למדיום גדלה, בשנות ה-60 המשפחה הייתה נוהגת לשבת סביב הטלוויזיה לדבר על הנושאים המשודרים בה, כפי שהרדיו היה מאחד את המשפחה על יד האח כשהיו משודרים סיפורי ילדים כתסכיתים, הטלוויזיה נהייתה בעצם "מלהט שיחה" וכך גרמה למעורבות יותר עמוקה ולהשלכה על החיים האמיתיים של האנשים ובכך הציבה לקומיקס אתגר חדש להתמודד עם מציאות בה אנשים חווים תקשורת ביתית, לה הם לא נזקקים כלל לצאת לחנות העיתונים ולבחור מגזין, אלא המגזין המשודר אלקטרונית מובא על ידי "גלי האתר" הישר אל הבית, כמופע אור-קולי הישר אל התודעה.
בספר נוסף של מרשל מקלוהן, "המדיה הוא המסר" הוא בא לפרט ולהציג במדיה מודפסת איך מתאפיינת ומתקבלת תמונה בעיני הצופה, החל מרשת השתי וערב של המסך הטלוויזיוני ועד האבסטרקטיזציה של אובייקטים כדי להמחיש לנו בצורה של דפוס איך חצאי משפטים נבלעים מצד אחד אצל הצופה כסתומים, ומצד שני משפיעים על תת המודע ומפעילים אותנו בדרכים עוקפות.
לסיכום
הקומיקס מראה מגמה של טשטוש בין מושגים – הקומיקס חודר לטלוויזיה, הטלוויזיה חודרת לקומיקס, האינפורמציה מוצגת בצורה יותר ויותר אבסטרקטית, חסרת גבולות. כשלון הניסיון להבדיל בין מדיה, מדיום וקונספט, כשלון ההגדרה בין אמצעי "קר" ו"חם" כל אלה הם רק דוגמה קטנה למגמה עולמית של שבירת גבולות וחוסר הגדרה. העולם סביבנו, כולו, נהייה יותר ויותר אבסטרקטי, ההגדרות החברתיות שלנו מאבדות את ההקשר המקורי שלהן, המוצא והשורשים שלנו הופכים מאבולוציה של גזע לתרבות ועתה מוגדרים כחלק מהחינוך. בעולם שבו הופכים מוצר לאקסטנציה של הגוף (מפרוטזה ועד שבב המתערב בפעילות המוחית), והגבול בין האדם למכונה מטשטש, בעולם שבו ההגדרות המיניות שלנו מתגלות כהגבלות שהונחלו על ידי מסורות שהפסיקו לדבר ממזמן על אמונה והפכו להטפות שמיועדות לשמור על קונצנזוס במקום להפריח את תשוקות האדם לפתוח את אופקיו, בעולם שבו הרוחניות הפסיכולוגיה והמדע מתערבבים, אנחנו מגלים שהמושגים מאבדים כל משמעות ובעצם כל סוג של הגדרה אינה אלא הגבלה. הגבול בין וירטואלי לממשי מיטשטש, הגבול בין אמת לשקר, אפילו הגדרת התודעה שלנו שעד כה הייתה תלויה בחושינו כבר ממזמן איבדה את התלות בהם, והורחבה בין עם ע"י סמים (לאלו שמשתמשים), מדיטציה (לאלו שעושים) או אף מוות. בעולם שכזה, ההגדרה האפשרית היחידה היא פשוט לו יהי, let it be, יהוה או אוֹהם .
ביבליוגרפיה:
להבין את המדיה / מרשל מקלוהן
המדיה הוא המסר / מרשל מקלוהן
להבין את המדיה / אנדרו הארט
100 שנים של קומיקס – אינציקלופדיה מאוירת / מוריס הורן
היסטורית אומנות הקומיקס / רוג'ר סבין
ללא לוגו / נעמי קליין
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה